RECITAL DE CANTO

Natural de Balmaseda (Vizcaya) comienza sus estudios musicales a los siete años en dicha localidad de la mano de Ana Suárez. Posteriormente ingresa en el Conservatorio Superior de Música de Bilbao "Juan Crisóstomo Arriaga" a los dieciocho años, donde estudia piano con la profesora Ana Aranguren. Encamina pronto sus miras al mundo del análisis musical y la composición, estudiando sucesivamente armonía (que lo hace también de forma paralela al conservatorio recibiendo clases del profesor Julio Lanuza), contrapunto, fuga y composición en el mismo conservatorio. Amplia sus estudios en diversos cursos especializados entre los que destacan los llevados a cabo con el maestro Jesús López Cobos en dirección de orquesta, y con los profesores Laurent Feneyrou y Vincenzo Restagno en análisis y composición de música contemporánea. Es también licenciado en Geografía e Historia en la especialidad de Historia de España y del País Vasco, por la facultad de Geografía e Historia de la Universidad de Deusto y en 1998 ingresa por oposición en el cuerpo de profesores de secundaria y bachillerato en la especialidad de música. Desde entonces imparte dicha asignatura en el instituto "Merindades de Castilla"de Villarcayo (Burgos). Recientemente ha impartido en el CFIE (Centro de Formación e Innovación Educativa) de Burgos el curso "Análisis y Composición en el Aula". Su curisosidad musical en el mundo de la organología le ha llevado a aprender a tocar de forma autodidacta el órgano (su instrumento preferido), la trompa, llegando a tocar durante algún tiempo en una banda ,el txistu (instrumento tradicional vasco) y toda suerte de aparatos electrónicos.Además es prosélito del silencio y componedor vibraciones asincopadas (Jorge Villalmanzo dixit ).

En cuanto a sus composiciones destacan en el ámbito solístico y de la música de cámara: Poemas lógicos (1996), seis poemas para voz y diversas agrupaciones de cámara y percusión sobre poemas de León Felipe y Mario Benedetti, Piezas breves (1996-2004) para piano, Variaciones y fuga sobre un tema popular (2001-2002), también para piano,tres tríos, uno para violín, violonchelo y piano (1996), flauta,clarinete y piano (1996), los dos de su época como estudiante de composición en el conservatorio bilbaíno y un tercero mucho más ambicioso y sólido para clarinete, violín y piano (2000) estructurado en forma de tema y variaciones, Sonata en "mí" para violín y piano (2005-2006) la que es sin duda, una genial demostración de su dominio de la gran forma clásica. Dentro del mundo orquestal hasta el momento su única obra acabada Desestructuras (1999-2006) para orquesta de cuerda, aún permanece inédita. En la actualidad trabaja en una obra orquestal de gran formato inspirada en el mundo concentracionario de los campos nazis.

Comienza sus estudios musicales de solfeo, piano y canto con el Maestro Jordi Rovira, prosiguiendo su formación de técnica vocal con el aestro Pedro Farrés en Madrid. Ha cursado estudios de canto con la Maestra Mª Jesús Sanz, en el Conservatorio Profesional de Música de Valladolid.

Ha participado en el curso de especialización vocal y estilista del Barroco y Clasicismo, con Nancy Argenta, Gerd Türk, Meribeth Bunch, Alan Branco y Mark Hastings

En el año 2002 fue galardonado en el II Certamen de Canto “Maestro Barrasa”, con el primer premio a la mejor voz masculina.

Ha colaborado con la “Agrupación Lírica Tomás Bretón” en diversos montajes de zarzuela, interpretando a Rufino en “Las Campanadas”, Valentín en “La Leyenda del Monje”, Lolo en “El Bateo” y Pérez en “Los Descamisados”.

Con la “Compañía Lírica Miguel Alonso” en el año 2000, en el papel de hostelero y rondador en “La Canción del Olvido”.

Con la “Compañía Lírica Amigos de la Zarzuela”, en el papel del pastor en “La Rosa del Azafrán”, Ricardo en “ElManojo de Rosas”, Antonillo en “El Mal de Amores”, húngaro en “Alma de Dios” y Príncipe Sergio en “Katiuska”, junto a numerosos recitales por la comunidad de Castilla y León.

Pertenece al “Coro del Teatro Calderón” desde sus inicios en el año 1999, habiendo representado “La Flauta Mágica”, “El Barbero de Sevilla”, Lucia de Larmemoor”, “Don Gil de Alcalá”, “El Niño Judío”, “Las Bodas de Fígaro”, “Don Pascuale”, “Los Gavilanes”, “Marina”, “El Elixir de Amor”, “La Traviata”, “Madame Butterfly”, “Rigoletto”, “La Chulapona”.

Participa como solista en el concierto de jóvenes promesas de zarzuela, en Valladolid, apadrinado por la soprano Carmen Aparicio.

Recientemente ha cantado como tenor solista en el “Stabat Mater” de Rossini, ha colaborado como tenor solista en la “Fantasía Coral” de Beethoven, “Las Siete Últimas Palabras de Cristo” de Theodore Dubois y las “Vesperae Solemne de Confesore” de Mozart, y ha interpretado el personaje de Lord Cecil de la ópera de Donizetti “Roberto Deveraux”.

Nace en Valladolid, donde cursa estudios de Solfeo, Piano, Música de Cámara y Armonía con los profesores Pedro Gómez, Miguel Frechilla, José Ramón Echezarreta, y Javier Torres, finalizando el Grado Profesional en las especialidades de Piano, Teoría de la Música, Transposición y Acompañamiento. Posteriormente, completó su formación en los Conservatorios Superiores de Música de Santiago de Compostela y de La Coruña, donde obtuvo los Títulos Superiores de Piano y Teoría de la Música, con las más altas calificaciones, siendo alumno de la concertista Marina Samaghian.

Es diplomado en “Educación Musical” por la Universidad de Valladolid, mientras realiza una intensa labor concertística y de ensayo con varias agrupaciones líricas vallisoletanas, como “Bohemios”, “Tomás Bretón”y “Agrupación Lírica vallisoletana”, actuando como repertorista en escenarios diversos de la geografía española.

Ha participado en la composición y grabación de canciones infantiles para la Editorial Everest, “Proyecto Fantasía”.

Ha asistido a cursos magistrales impartidos por Isabel Penagos, Ana Luisa Chova, Pedro Lavirgen, Mark Hastings, Ana Mª Sánchez.., siendo alumno de Miguel Zanetti, Catedrático de repertorio vocal y estilístico en la Escuela Superior de Canto de Madrid. Premiado en el Festival Lírico Internacional de Callosa D’en Sarriá (Alicante).

Su inicio en la dirección de orquesta se remonta al año 1997, dirigiendo un concierto lírico en el paraninfo de la Universidad de Valladolid; anteriormente ya dirigía el coro de la Facultad de Educación de la misma ciudad.

En 1995 ingresó como repertorista en la Agrupación lírica “Amigos de la Zarzuela” de Valladolid, especializándose en Teatro Lírico Español, realizando infinidad de antologías, recitales y obras a piano. Con un repertorio de más de treinta obras, en Junio de 2003 toma la dirección musical de la agrupación, llevando a cabo desde entonces la puesta en escena de “Gigantes y Cabezudos”, “La Dolorosa”, “La Alegría de la Huerta”, “La del Manojo de Rosas”, “Los Claveles”, “La Rosa del Azafrán”, “El Huésped del Sevillano”( Teatro Carrión de Valladolid, espectáculo patrocinado por el Excm. Ayuntamiento, dentro de los actos del IV Centenario de la publicación del Quijote) “Katiuska”, “La del Soto del Parral”, siempre con notable éxito de público y crítica. Interesado por la investigación de obras fuera del repertorio habitual, también ha montado y dirigido “La Tempranica”, de Jiménez, Alma de Dios y El Mal de Amores, de Serrano. Ha dirigido ha solistas como Guadalupe Sánchez, Rafael Lledó, Santos Ariño, Carmen Aparicio, Marta Ubieta, Enrique Ferrer, Salvador Baladez, Carmen Montoya y un largo etc.

Notas de Prensa: [...]y con la dirección musical de Sergio Domínguez, un joven director de orquesta[...]que demostró su gran capacidad, habilidad y conocimientos el dirigir una nutrida y bien afinada orquesta. Diario El Mundo-El pianista Sergio Domínguez[...]El auditorio, entregado durante toda la actuación, aplaudió especialmente el homenaje dedicado a los maestros del Género Chico. El Norte de Castilla

Ha realizado conciertos de “Música Didáctica” para escolares como solista de piano y en música de cámara, organizados por el Ayuntamiento de Valladolid, Caja del Círculo Católico de Burgos..

En el campo de la composición, tiene estrenado un dúo lírico grabado por el barítono Santos Ariño y la soprano Carmen Aparicio en octubre de 2004, en el Auditorio de la “Feria Internacional Muestras” de Valladolid, dentro de una Antología de la Zarzuela, e interpretado también por Rubén Garcimartín y Charo Campos; también una Suite para cuarteto de cuerda y un trío para piano, violín y violoncello.

Ha sido requerido como jurado para diversas convocatorias del Concurso de Canto "Maestro Barrasa".

Ha realizado su labor docente como repertorista y profesor de Lenguaje Musical en el Conservatorio de Música de Valladolid; como profesor de Piano en la Escuela Municipal de Música de Tordesillas; y también como profesor de Enseñanza Secundaria en el Instituto "Merindades de Castilla" de Villarcayo (Burgos). Actualmente es Profesor de Lenguaje Musical y Piano Complementario en el Conservatorio Profesional de Música de Valladolid.

Natural de Burgos. Articulista del ABC de Castilla y León (8 años), Diario de Burgos (12 años). Ha colaborado en programas de radio en a cadena COPE, en la SER y en Radio Arlanzón (de la que fue socio accionista). En la cadena televisiva Canal-4, ha dirigido y presentado el programa de naturaleza Cuaderno verde (38 programas) y ha colaborado en los programas de teatro y cultura: Cómicos y Candilejas, dirigidos por Fernando Quintana y en Madre tierra, dirigido por Fuencisla Criado, ambos en Canal-4. Es contador de piedras y amante de la estaticidad.

Es asesor literario de la Editorial Celya. Fundó con los poetas Eliseo González, Pedro Olalla y Alfredo Pérez, el colectivo Atlantes, Instantia y la publicación Pioderno de poesía

Ha publicado artículos en las revistas: El Lucernario,Universitarios en Diálogo, Luzdegas, Calamar, Telira,En Plural, A.S.U.S., Con voz propia, Los libros (Gremio de Editores de Castilla y León) Milenrama, Plaza San Juan, Entelequia, etc.

Ha publicado en las revistas de tirada nacional Andarrios, Pescamosca y Blackmarket. Colaboró durante todos sus números editados en la 1º revista de micología de Castilla y León, conocida por Amagredos (Ávila).

Ha publicado Las cenizas de la nieve en la Colección Aedo de Poesía (prólogos de Antonio Gamoneda y Gustavo Martín Garzo), Ed. Celya. 2001, Círculo adscrito (por penumbra y reflejo), Ed. Celya. 2003. Un japonés en mi interior, Ed. Celya. 2004. Actualmente trabaja como Monitor de Jardinería y Medioambiente en la Escuela Taller Ciudad de Burgos (Ayuntamiento de Burgos) y colabora en los diseños de jardinería de diferentes sectores constructivos de Burgos con la empresa mbg ingeniería y arquitectura, s.l.

Los artistas suelen clasificarse en dos categorías fundamentalmente, aquellos menos comprometidos artísticamente que recelan enseguida de los nuevos experimentos y se agarran a la tradición como a un salvavidas, pues recelan de todo lo nuevo y ocultan vergonzantemente su ignorancia con el manto protector del desprecio sabedores, además, de que gozarán de inmediato del favor del gran público, y los otros, que se suman con irreflexivo entusiasmo a las nuevas tendencias, lanzados en una vertiginosa huida hacia delante en pos de la modernidad atraídos irremediablemente por los cantos de las nuevas sirenas del arte actual, y espoleados por el nuevo tótem del artista, lo nuevo. Estos dos tipos de snobismo se dan con demasiada frecuencia en el arte, por eso es difícil encontrar autores no corrompidos por las modas (antiguas o modernas) o por espurios intereses ajenos por completo al arte, que muestren con desnuda sinceridad una determinada visión del mundo, su visión, nunca condicionada por nada más que por el límite de su inteligencia y sus conocimientos. La obra que se nos presenta aquí esta noche puede ser catalogada de muchas maneras dependiendo de quién exprese esa opinión y de su nivel cultural, de su sensibilidad, de sus prejuicios, o incluso de su proximidad al autor, pero lo que sí se puede asegurar es que hay mucha verdad en el oficio, y por supuesto mucha, muchísima valentía, pues la obra que hoy se estrena es una obra deliberadamente atrevida, y de cierto carácter aristocrático. Por ello el lenguaje musical empleado en esta obra para voz y

piano que se estrena hoy, es manifiestamente audaz y con una concepción creadora libre de cualquier prejuicio estético que no duda en rechazar la servidumbre de la práctica común cuando conviene a sus intereses artísticos y que nos sumerge de manera rotunda en un universo sonoro muy particular.

La obra conjuga de manera magistral pasado y presente, mediante el empleo de elementos tradicionales como la grafía, los propios instrumentos o la interválica asociada a la práctica común en el primer caso, y la incorporación de factores susceptibles de alterar el confortable equilibrio al que nos han acostumbrado las sonoridades a las que han sucumbido nuestros oídos seducidos ingenuamente por los deslumbrantes fulgores del romanticismo, como son la ausencia de tonalidad o la inclusión del ruido (clusters) en el otro, dando como resultado una obra que participa plena de matices, de irisados cromatismos, de juegos de luz tornasolada y sutiles gradaciones.

La relación entre palabra y música es un hecho que se remonta a los orígenes mismos del nacimiento del lenguaje y del propio hecho musical. Esta colaboración surgió de un modo tan espontáneo que, no sólo podemos asegurar que es un acontecer natural y profundamente consustancial al hombre, sino que, yendo más allá, podríamos afirmar que esta integración es tan íntima que induce a situar en un mismo momento el nacimiento de la música y el lenguaje, aspecto en el que abundan muchos investigadores e historiadores.

No obstante, la falta de documentos y de fuentes directas relacionadas con el mundo antiguo, impiden construir una tesis sólida acerca del origen de ambas expresiones humanas y hacen que cualquier acercamiento a la génesis del hecho poético-musical no dejen de ser más que meras hipótesis bienintencionadas que sólo buscan dar explicación razonada y lógica a dicho suceso y acercan como una nebulosa este acontecimiento a nuestras conciencias, pero no dejan de ser más que especulaciones, aproximaciones basadas en una acumulación de elementos, a menudo confusos y contradictorios, que hacen problemático distinguir entre el dato histórico por un lado y el mítico, por otro, a pesar de revelarse este último como uno de los medios que, por ejemplo en el caso del mundo griego, constituye uno de los métodos de comprensión más válidos de los que disponemos sobre la cosmogonía helena. No en vano, la abundancia de mitos que vinculaban la poesía con la música desde Orfeo hasta Apolo o Dionisos testimonian como pocos la importancia que en la sociedad de la época desempeñó la música, vinculada desde un primer momento con la religión y a la que se le atribuían incluso facultades taumatúrgicas como la magia y la curación de enfermos.

Buena muestra de esto nos la proporciona, por ejemplo, ya en el siglo II d.C. Arístides Quintiliano quien, desde una óptica neoplatónica, se ocupa del estudio de la relación entre la música y el alma, o Pseudo Plutarco que, en su famoso tratado “De Música”, nos remite al gran Homero tratando de presentarnos a Aquiles calmando su cólera contra Agamenón por medio de la música que le enseñara el sabio Quirón. No obstante, la música no es entendida de la misma manera en “La Ilíada” o en “La Odisea”, circunstancia que demuestra la falta de certezas y la confusión ya presentes en fuentes tan antiguas como el propio ciclo homérico.

De Pseudo Plutarco parece desprenderse una función utilitaria de la música, pero seguramente su concepción estuvo ligada a otras disciplinas como la brujería, la medicina, la gimnasia, la danza, y, por supuesto, la poesía. Palabra y música, poesía y sonido, objetividad y abstracción, categorías que, a lo largo y ancho de la historia, han constituido tema de de interés inusitado y que ha llevado también, por exceso, a determinadas instituciones o personas personas a sobreestimar la influencia que sobre el individuo ejerce la música, llegando a ponderar, de manera desmesurada, su “ethos” y el poder de su combinación, e incluso a sancionarlo como beneficioso o perjudicial en función de su propia concepción. Episodios de esta naturaleza

los encontramos en la época de la Grecia clásica, la Iglesia de la Reforma y de la Contrarreforma, los poderes

absolutistas del antiguo régimen o las feroces dictaduras del siglo XX, aspectos que ponen de manifiesto la radical trascendencia que ha tenido desde los primeros tiempos la música para la sociedad y el valor que desde un primer instante le fue atribuido.

Aunque no proceda en este momento detenernos a analizar de forma exhaustiva la trayectoria completa que han venido compartiendo la música y el lenguaje, sí hemos de señalar, cuando menos, que la reunión de palabra y sonido traspasará toda la historia del hombre afectando a todas las esferas del ser humano: profesional, tradicional, folklórica, religiosa, doméstica, etc. y que tiene a lo largo de su curso determinados episodios que, por su especial relevancia, constituyen hitos que han marcado para bien o para mal el devenir de esta fecundo ayuntamiento: el movimiento trovadoresco medieval, el canto gregoriano, el nacimiento de la polifonía (varias voces) en torno al siglo IX, etc. Pero no podemos dejar de mencionar el momento que marca, sin duda, un antes y un después en la historia, no ya de la música solamente, sino de la humanidad, y que tiene lugar en el cenáculo de artistas e intelectuales europeos reunidos en torno al conde

Bardi en la Florencia de los Médici a finales del siglo XVI, consecuencia de las profundas transformaciones que estaba sufriendo Occidente y a las que la música no iba a sustraerse, como es el advenimiento de una concepción musical verdaderamente revolucionaria y que llevaba el germen de lo que sería más adelante el drama musical (la ópera) que todavía hoy, 400 años después, se mantiene en todo su esplendor: el stile rappresentativo; esto significa partir de unos presupuestos en los que se acepta una relación distinta entre poesía y música distinta a todo lo anterior, cimentada sobre el propósito de imitar la declamación de la tragedia griega y hacer resurgir el concepto que se tenía como verdadero de lo que era el drama en Grecia. Esto supone una renuncia expresa a continuar con los experimentos polifónicos del medioevo, inapropiados

a todas luces para la expresión de las pasiones y los afectos, tan distintivo del Barroco por otro lado, y la

creación, casi invención, de un estilo nuevo, la monodia, término que tiene su origen precisamente en los vocablos griegos monos (uno) y ode (canto), es decir, el canto a un sola voz. Se trata de un arte dirigido desde un primer momento a la representación, a la escena, que aspira a un “recitare cantando”, en términos originales, a transformar el habla en la declamación de un canto, lo que nos sitúa ya en los inicios del melodrama operístico y que tiene su primera gran ilustración en el “Orfeo” de Monteverdi, estrenado en 1607 y del que se conmemora este año su cuarto centenario. Este género ha posibilitado que aparezcan al calor de este género, otros, que son sólo extensiones de una misma raíz, el recitar cantando, como por ejemplo, el caso

del que nos ocupa esta noche, y que en este caso, tiene un sustrato fundamentalmente alemán: El lied, que no es otra cosa que una canción (originalmente en alemán) con acompañamiento pianístico que tiene en el siglo XIX su ascenso definitivo a una categoría artística de primera magnitud, gracias a la aportación de, entre otros, Schubert, Schumann, Brahms, y posteriormente Mahler o Strauss.

El empleo continuo, casi exclusivo de la disonancia es, para el oído tradicional, sinónimo de perturbación, de tensión y de incomodidad, una molestia irritante que obstaculiza el camino hacia la consecución del placer estético, pero en términos puramente artísticos, este recurso deviene algo tan natural como el acorde perfecto mayor, pues esta práctica común en que la disonancia era la excepción a la regla, pasa a convertirse ahora en una simple extensión de la tonalidad, un proceso histórico de dilatación natural que abarca todas las notas del espectro sonoro, borrando la frontera entre tonalidad-atonalidad y consonancia-disonancia. El sonido de esta música ya no envuelve al oyente en una atmósfera perfumada de violetas, ya no provoca lánguidas ensoñaciones ni suspiros sentimentaloides. Se han suprimido ya las bases de la armonía anterior, y se alcanza otro estadio en el que la consonancia y la disonancia son conceptos históricos y perecederos.

La expectativa que la disonancia crea en el oyente, alimentada durante siglos de escucha musical, ansiosa de resolver en una consonancia que el oído reconozca con delectación, fracasa estrepitosamente al encontrarse con una tensión infinita, continua e irresuelta, creando en el oyente tradicional una sensación de angustia y de insatisfacción, pues no ve cumplidas sus expectativas. Y es aquí donde radica el perdurable divorcio vivido entre compositor y público, entre la obra y su aceptación social, desacuerdo que si bien ha discurrido más o menos constante en la historia del arte en general, pues el artista ha sido siempre un visionario que camina por delante de la sociedad como un profeta, en el siglo XX, en el arte, y más concretamente en la música, esta desavenencia ha sido algo prácticamente idiosincrásico desde el principio, y de tal envergadura que, todavía hoy, después de más de 100 años de experimentos fuera de la tonalidad, esta fractura continua abierta.

El resultado sonoro no se puede medir ya en términos de gustos o afinidades que dependan de nuestra cultura o formación, sino que el conjunto de la obra crea un marco de expresión que desborda este concepto y nos adentra en otro universo de sensaciones mucho más primarias y emocionales. Puede que, tal vez, por esa lejanía que nos separa de unos primeros tiempos destecnificados, nuestros oídos se hayan atrofiado de tal modo a los estímulos más primarios que podamos llegar a entender mucho mejor la complejidad de una sinfonía de Beethoven que la “sencillez” de un cuadro de Mondrian.

El ciclo se abre con la pieza titulada “Limar el aire”, en la que, tras una breve introducción de tres compases, interviene la voz presentando el primer verso del poema, “Mientras pude”, con un acompañamento casi exclusivamente monofónico, es decir, a una sola voz, durante el transcurso prácticamente completo de la pieza, mediante la alternancia de tresillos en la mano izquierda mientras con la derecha perfila un diseño que crea un conjunto acompañante, de prácticamente dos líneas melódicas que se contraponen y se impulsan a sí mismas para generar a su vez nuevos motivos que subrayan, con su sencillez, el carácter melódico del lied, dándole a la melodía del tenor la oportunidad de desplegar su elaborada línea vocal.

El empleo de una figura retórica como la anáfora en la palabra “Procuré” con la que el poeta hace comenzar algunos de los versos para imprimir más fuerza al discurso, viene traducida en la melodía de la voz por medio de un motivo descendente recurrente y que el piano apoya con un acorde integrado por las mismas notas de la melodía. Este elemento aparecerá bajo numerosas formas, tanto en el piano, como en la voz, creando un juego de respuestas e imitaciones que sitúa al oyente en un plano de reconocimiento inmediato y facilitando, por consiguiente, la escucha. La aparición de esta célula motívica a lo largo del lied, actúa como mecanismo de cohesión interna de la obra situándolo en la categoría de referente auditivo, y sobre el que se asientan los pilares que sustentan el entramado sonoro.

El puente que el autor tiende hacia el pasado se refleja en la utilización de recursos expresivos a la manera como lo hacían los madrigalistas italianos de los siglos XVI y XVII, consistente en el intento de representación en música del contenido del texto, una suerte de simbolismo sonoro y que queda expuesto, como ejemplo, en esta pieza, en la imitación del reloj tras la intervención de la voz, como se muestra en el gráfico. (Gráfico 1, compás 60-61).

La preocupación por integrar de manera coherente palabra y música tiene una clara plasmación al final de la pieza, en la que el autor obliga al tenor a salirse de su registro natural y arrastrarlo hasta un Si grave, más propio de un barítono o un bajo, ahogando el recitado y creando una dicción más espesa y esforzada, en los versos “...y el premio es esta asfixia…”, y poniendo a prueba la versatilidad del cantante.

De todo el ciclo de canciones esta es la única en la que el compositor ha optado por incluir una armadura a la manera tradicional sugiriendo el tono de Sib Mayor. La melodía, diáfana y concisa, es, en su presentación, casi exclusivamente diatónica, para ir paulatinamente transformándose y adquirir más carácter a medida que la obra avanza.

Al igual que sucederá en muchas partes de la obra, el autor quiere sugerir las primeras rachas del frío viento que marcha hacia el Mediterráneo, recurriendo a un ostinato de semicorcheas en el acompañamiento pianístico, al mismo tiempo que la melodía principal alza su vuelo con una apariencia de tonalidad encubierta, negada, sin embargo, desde el primer instante. Parece como si el tema principal reivindicase un canto libre, y mientras tanto, el piano lo sujeta y lo arrastra a su terreno, que es el de la disonancia. Esta lucha de supervivencia entre el canto diatónico y melódico, y el acompañamiento delicadamente cromático, pero muy efectivo, crea una combinación de contrastes sugerentes y una tensión que solamente se resolverá al final de la obra.

El piano se mueve en un registro medio alto a lo largo de casi toda la pieza que le confiere, por la idiosincrasia propia del instrumento, una apariencia de fragilidad, de cristalina transparencia, que nos remite imaginariamente a los vientos especialmente intensos del valle del Ródano.

El gusto del compositor por la música del impresionismo francés y los paisajes sonoros que imitan la naturaleza revela sus detalles también aquí, al evocar el piano el suave balanceo de las olas con figuras de tresillos que parecen querer rendir homenaje a Ravel y su “Barca sobre el océano”, obra de notable descriptivismo.

El motivo ascendente con el que arranca la melodía en el comienzo irá apareciendo en el curso del lied como mecanismo vertebrador de la pieza, motivo que, antes de anunciar el final de la misma, se convierte en un perfecto canon al unísono, en la mejor tradición polifónica. Y de la misma manera que la pintura del XVII utilizaba de manera reiterada elementos como los espejos para amplificar y dotar de complejidad a la obra, provocando intencionadamente un conflicto entre realidad y apariencia, la voz del tenor repite así insistentemente la frase, ”bajo las hayas”, creando de este modo, un efecto de eco, muy a tono con el gusto por lo recargado y lo confuso de la época.

A pesar de aparecer como la tercera de las piezas, ésta es en realidad la primera en cuanto a composición, y en palabras del propio autor “ …formalmente es la (pieza) más anárquica de todas las que componen el ciclo…”. Las primeras tentativas de búsqueda del marco de expresión formal más adecuado para traducir los versos encuentran numerosos escollos, por lo que el compositor opta por dejarse guiar por la intuición, y por la pura musicalidad del texto, configurando un esquema de planteamiento sonoro libre de forma, que responde exclusivamente a la búsqueda de la belleza y la expresión. Los procedimientos compositivos abundan en las clásicas técnicas polifónicas, como se deja ver en todo el ciclo.

El papel del piano lleva aquí todo el peso de la composición, y resulta una pieza de gran complejidad, no tanto desde el punto de vista interpretativo, que también, como de densidad sonora: arpegios ascendentes y descendentes de semicorcheas, notas repetidas, exigen un esfuerzo suplementario del pianista que, sin embargo, debe, conscientemente, situarse en un segundo plano para no oscurecer la labor vocal del tenor, y permitirle, así mismo, desarrollar con facilidad el canto. La mano derecha del piano insiste imperturbable con progresiones de semicorcheas que cambian continuamente su armonía, y que sólo en ocasiones, frena su impulso vital, deteniendo momentáneamente el caudaloso flujo de notas para, acto seguido, y con fuerzas renovadas, prosiga hasta el final su pertinaz acompañamiento.

El autor trata, en general, la voz como un instrumento más de la plantilla orquestal, como si de un clarinete o un fagot se tratase, con la simple peculiaridad de ser una herramienta inserta en el ser humano, y el tratamiento que recibe, responde con fidelidad a este planteamiento. La línea vocal no surge de manera “natural”, no hay, en general, grandes vuelos melódicos ni líneas de amplios arcos expresivos, y aunque el canto clásico en sí mismo tampoco lo es, pues es un acto forzado y artificial, en esta obra, y concretamente, en este lied, este método se percibe de modo más directo. Resulta muy ilustrativo, por ejemplo, los dos glissandi del tenor (deslizamiento ascendente o descendente de una nota a otra), las notas repetidas o las complicadas vocalizaciones llenas de notas alteradas, técnicas más propias de instrumentos que del canto tradicional.

El crudo relato del poeta nos sumerge en una atmósfera desesperada, de angustia contenida, en una realidad “naturalista” y contundente. El tema de la muerte está muy presente en los poetas del XIX, y el poeta no escapa a esa inquietante atracción, pero en esta ocasión le añade una carga especial de dramatismo, la del ser humano que opta conscientemente por poner fin a su existencia, y lo hace además con una notable originalidad, puesto que el poema se detiene, no en los momentos previos a la ejecución del plan, el de las dudas y el espanto ante la cercanía de la muerte, sino que se recrea situando la acción en el instante mismo después de la ejecución de tan desesperado acto.

Si para la moral cristiana la figura del suicidio es repudiable (lo que ocurre en la gran mayoría de religiones, por otra parte) puesto que atenta frontalmente contra el designio divino, por lo que supone de enfrentamiento y de perversa utilización del libre albedrío y, por tanto, de alejamiento de Dios, el compositor, en un intento de contrarrestar los graves hechos llevados a cabo por el protagonista, decide emplear de manera libre un estilo musical absolutamente vinculado desde el principio a la iglesia católica como es el canto llano, comúnmente conocido como canto gregoriano.

El canto gregoriano tiene desde su origen una vocación trascendente por el que la propia música adquiere un papel vehicular, de instrumento mediador entre Dios y el hombre. Es una plegaria revestida de música, cuyo único objeto es la unión mística entre el cielo y la tierra, un intento de acercamiento a Dios de impulso artístico. Una bella forma de creación, plena de contenido estético, pero plegaria, fundamentalmente.

Y es de esta pulsión espiritual de lo que se aprovecha el autor para convertir una manifestación artística en una suerte de redención musical que pueda salvar el alma del torturado.

Así, el protagonismo de la voz es absoluto, cantando prácticamente “a capella”, evitando deliberadamente los recursos vocales del bel canto y de toda la tradición operística que pudieran alterar la nobleza del recitado, como por ejemplo el vibrato, y desplegando una melopeya de profundo ensimismamiento, de gran sencillez en su idea, pero de enorme carga conceptual, de una dificultad interpretativa de primer orden, ya que exige del tenor un auténtico alarde de afinación, debido entre otras cosas al forzado cromatismo de la melodía que no tiene más apoyos que algunos acordes arpegiados del piano y que, incluso, en ocasiones, toca acordes en el que todas las notas que lo integran son distintas a las de la melodía.

El clima que subyace en todo el lied es de una gran introspección y de un profundo intimismo.

Hemos llegado a la mitad del camino, al centro de este particular microcosmos; estamos ante la pieza más elaborada de todo el ciclo liederístico, la más original y compleja, y piedra angular sobre la que se asienta solemne toda la composición.

Para ello, el autor ha basado toda esta estructura musical en complejos procesos vinculados directamente con la matemática y el número (disciplinas, que, a propósito, han caminado unidas desde la antigüedad a pesar de que hoy en día siguen trayectorias divergentes) y que nos remite automáticamente a los antiguos pitagóricos y a su concepción del universo y la música, y que trataremos de explicar aquí someramente para dar una visión de conjunto que permita calibrar la dificultad de la empresa.

El título de “las cenizas de la nieve”, que presta título al ciclo completo, le sugiere al compositor la imagen del cristal de hielo cuya estructura viene a ser como una estrella de seis puntas formada cada una de ellas por elementos que se repiten de manera continuada en toda su estructura, es decir, se podría decir, desde una óptica matemática, que tiene una estructura fractal. Básicamente, los fractales se caracterizan por dos propiedades: autosemejanza y autorreferencia. En palabras de J. A. Pérez Ortiz de la Universidad de Alicante, ”…la autorreferencia determina que el propio objeto aparece en la definición de sí mismo y en la autosemejanza, el objeto fractal presenta la misma apariencia independientemente del grado de ampliación con que lo miremos. Por más que se amplíe cualquier zona de un fractal, siempre hay estructura…” A pesar de que la naturaleza no es fractal (los helechos, la red capilar del sistema nervioso, o el mismo cristal de nieve), igual que en el mundo tampoco existen ni la línea recta ni la esfera, sí se puede afirmar que participan de un modelo fractal que se aproxima bastante a dicho objeto, es decir, están basadas en estructuras casi fractales. Este procedimiento ha dado lugar a muchas aplicaciones, entre ellas la música, no en vano existen compositores que basan sus obras en complejas teorías fractales, y que incluso algunos musicólogos han querido ver en obras como “El arte de la fuga” de Bach o en alguna sonata de Beethoven estructuras fractales. Pero lo que ha hecho el compositor en este caso no es elaborar una música basada en monstruosas operaciones matemáticas, sino que sirviéndose de la teoría fractal y del dibujo que resulta de la aplicación de la matemática fractal sobre dicho objeto, desarrolla un método muy personal y de gran originalidad como veremos a continuación: el músico basa su método en dos elementos: uno, el triángulo de Sierpinski (Gráfico 2a), uno de los conjuntos fractales de mayor fama y prestigio que viene a ser un triángulo equilátero generado por infinitos subtriángulos también equiláteros, y el otro, la estrella de seis puntas que resulta de la descomposición de la nieve en un cristal de hielo.

La pieza está compuesta en un estilo dodecafónico (se emplean los doce sonidos del sistema equitemperado tradicional), cuyas seis primeras notas son generadas por la aplicación de la figura de la estrella de seis puntas sobre el círculo de quintas compuesto por las doce notas de la escala. (Gráfico 2b). Al girar imaginariamente esta estrella de seis puntas sobre el círculo obtenemos otra de otras seis, completando de este modo las doce notas de la escala que formarán la serie original dodecafónica sobre la que se construirá el conjunto de la pieza.

A su vez, y de la misma manera que hacían en el Barroco autores como el propio J. S. Bach, que generaba auténticas imágenes que solamente el ojo, delante de la paritura, puede percibir, “dibujadas” con las notas musicales sobre los diferentes pentagramas de la obra como la cruz de Cristo, o las lágrimas de la Virgen María tras la muerte del Hijo, el compositor realiza, del mismo modo, un juego de simbolismo visual en forma de triángulo (triángulo de Sierpinski) formado por las doce notas de la misma serie dodecafónica que servirá de elemento de cohesión a lo largo de toda la pieza. (Gráfico 2c).

Por si esto no fuera suficiente, el proceso se complica al incluir en la lied reminiscencias de pasajes escuchados en piezas anteriores y anticipando motivos nuevos que están por descubrirse en las posteriores canciones, otorgándole a esta composición un carácter cíclico y confiriéndole un rango de verdadero epicentro musical en torno al cual se articula el resto de la obra y hacia el que convergen todas las piezas.

Mucho se ha hablado desde que Schönberg anunciara en su momento la “emancipación de la disonancia”, que no era otra cosa que la disolución de un sistema, el tonal, y que no encerraba mayor miseria que la de un desarrollo histórico que conducía finalmente a la disolución de dicho sistema, y la creación de otro nuevo, el de la composición con doce notas en lugar de las siete predominantes hasta entonces (do, re, mi, fa, sol, la, si).

En esta pieza el autor reconoce la influencia de un compositor que recorrió y superó, se podría decir, incluso, el camino emprendido por su maestro Schönberg; nos referimos a Antón Webern, que llegó a convertirse en el más audaz y sofisticado, no sólo de los integrantes de la “segunda escuela de Viena”, sino de todos los compositores de la primera mitad de siglo, y que marcó un punto de inflexión en la historia del pensamiento musical posterior. El autor del ciclo de canciones que escuchamos esta noche expresa su deuda con él de una manera, sobre todo, testimonial, más de pensamiento que formal, pues no adopta posturas sometidas a la rigidez escolástica, quizás demasiado encorsetadas en una forma determinada de composición, sino que son las propias señas de identidad webernianas las que enmarcan el devenir de la composición, tales como el gusto por el silencio, elevado a categoría artística, la brevedad del discurso o la superabundancia de dinámicas.

De esta manera nos pinta un cuadro sonoro con una gran economía de medios, en el que la expresión lacónica y concisa y la eliminación de lo accesorio, son elementos de valor en sí mismos. La pieza es fundamentalmente atonal, es decir, no tiene un centro de apoyo sobre el que gravite una estructura y sobre la que se desenvuelva, sino que, conscientemente, renuncia a este vertebración “natural” liberándose así de la tiranía de la tonalidad, para, sin embargo, y a pesar de utilizar un lenguaje no tonal, recurrir a un elemento unificador que aporte una dosis de equilibrio sobre la que armar la trama musical, que es en este caso una célula sonora que facilita el reconocimiento de un motivo claro, el del principio. (Gráfico 3). Esta célula presentada en primera instancia por el piano se repite de manera continuada e insistente tras su primera aparición, algo que es característico de toda manifestación popular, como en este caso la literatura o la música. Este elemento produce una sensación de encuentro con lo primitivo, lo ancestral, parecier a que esa célula luchara por crecer y reclamara un deseo de proyección a niveles más altos y, sin embargo, se encontrara con la falta de impulso necesario para alcanzar su desarrollo, y a pesar de ello, intentarlo de forma casi obsesiva hasta lograrlo, por fin, con la entrada del tenor. El resultado es casi hipnótico, apareciendo una y otra vez en todo el desarrollo musical del lied, a menudo mediante procedimientos compositivos tan primarios como la simple repetición del motivo (como hemos visto en el comienzo), hasta alcanzar elaboraciones imitativas deliberadamente más complejas.

Cabe resaltar también, el uso de una técnica muy apreciada por la segunda escuela de Viena, y que emplea aquí el autor con especial profusión, como es el recitativo cantado o “Sprechgesang”. A medio camino entre el habla y el canto, esta fórmula nos remite directamente a los orígenes de la palabra hablada y de la música, comunión que quizás consiga así su expresión más lograda, y que se convirtió desde principios del siglo XVII en parte integrante habitual de cualquier composición vocal como la ópera o el madrigal, manteniéndose hoy en día en plena vigencia, como da cumplida cuenta el concierto de esta noche.

El pórtico de entrada a la obra se abre majestuosa con el inicio de la frase “No podré”, subrayado por la contundencia del pasaje en octavas del piano, que le aporta dinamismo, antes de diluirse, en apenas tres compases, en un pianissimo y detener la marcha del poema. La segunda tentativa se realiza con éxito y la energía que despliega no cesará hasta el final de la obra, en la que el tempo, el ritmo, el aire y la expresión cambiarán por completo.

Las indicaciones puestas en la partitura, “enérgico, pero contenido”, nos da ya una idea del propósito del autor. Una expresión robusta y llena de fuerza, que tiene en el piano una de las partes más complicadas técnicamente, con un acompañamiento muy movido.

Este primer motivo de corchea con puntillo y semicorchea, (gráfico 4) será, como ha ocurrido en otras piezas, el agente motriz que, con esas mismas notas, o con otras y como si de una madeja se tratara, irá tirando del ovillo para desenvolver el argumento musical.

El final es de una belleza serena que contrasta radicalmente con el tono contundente del resto del lied, que va muriendo en un rallentando de carácter estático.

Esta pieza de carácter nocturnal la traduce musicalmente el autor como una canción de cuna, como una nana. La obra comienza con un estilo muy schumanniano que recuerda el de las “Escenas de niños” y que tiene en el piano un papel indiscutible que reivindica con notoriedad un protagonismo que se hace evidente sobre todo al comienzo y al final de la pieza.

El autor procede de la misma manera que lo hacía Schumann. Una línea melódica de diseño muy claro, un acompañamiento pianístico que juega con elementos traídos del contrapunto, preludios que dejan el papel de solista al piano y, sobre todo, unos largos postludios, adoptando en este caso la forma de coral, reminiscencia sin duda de la música de órgano de la escuela francesa que tanto ha influido en la formación del autor, sobre todo, y especialmente, de compositores como Cesar Franck, Widor, Duruflé, Dupré o Messiaen.

Con esta idea, el músico, llevado por la solemnidad y la profundidad expresiva del coral, pretende simbolizar la idea del sueño, entendido no en referencia a un estado onírico, sino en alusión al reposo nocturno, que, como dice el poeta en sus versos, hace que, tras ser vencido por el cansancio, “libros duerman en el pecho”.

La presentación del piano viene dada por un acompañamiento cuya resolución en forma de dos corcheas y blanca aparecerá de forma repetida durante toda la pieza prácticamente, a modo de ostinato rítmico, creando una atmósfera trascendental y de ensoñación.

La impresión de aparente simplicidad de la pieza después de una primera escucha, deja paso, tras un análisis más pausado, a un panorama crítico de la obra enormemente distinto, dado que la composición refleja un método contrapuntístico de enorme complejidad polifónica, que prácticamente aborda todos los procedimientos compositivos del contrapunto clásico, como cánones, imitaciones directas, por movimiento contrario, por transformación, etc. El resultado final es una música de serena belleza, quizás la más contemplativa de todo el ciclo.

Si el lenguaje y la palabra son el medio que el hombre posee para expresarse y relacionarse de manera más directa con sus semejantes, en manos del poeta, éstas se convierten a menudo en excusa para crear una forma de expresión especial que oculte el pensamiento y lo haga inaccesible, una manera en la que no se dice lo que se quiere decir sino diciendo lo que no se dice, escondiendo el significado tras el significante, de forma que el lenguaje poético no es ya un medio para el mensaje, sino que se convierte en el propio mensaje. Si definir es limitar, el escritor, con frecuencia, renuncia al significado concreto del término, mediante la superación de estos mismos límites, extendiendo un significado que desborda el de la propia palabra.

Sin embargo, en esta ocasión, las palabras se revelan más desnudas, despojadas de esa capa enigmática que oculta su rostro, como si el verdadero pensamiento venciese las barreras que el propio autor se impone, y aparecen por vez primera, términos inequívocos como “tristeza”, “vacío”, “esperanza”, etc.

Aprovechando la “humanización” del texto y su gran carga melancólica, el compositor hará uso de un ritmo propio de un género en el que la expresión desgarrada del sentimiento es una de sus señas identitarias: el tango. Esta vez no se utiliza a la manera habitual, en un cuatro por cuatro “arrastrado”, en la que la última parte del compás cae hacia la primera del siguiente como en el tango argentino, popularizado en Europa desde principios de siglo, sino que, aquí, se trata del primitivo tango andaluz, con su típico compás de dos por cuatro y su acompañamiento en forma de habanera.

De nuevo, el músico vuelve a emplear la técnica dodecafónica como método de composición. La frase que da comienzo al poema “Si te perdiera profundamente, ahora…” es la que contiene el germen de la serie que posibilitará el desarrollo formal del lied.

Esta pieza destaca por la generosidad en el empleo de escalas cromáticas descendentes, ascendentes y por movimiento contrario, tanto en el papel del tenor como en el piano, algo que siempre resulta de gran efectismo, y haciendo uso además de intervalos de terceras y sextas entre el solista y el acompañante, fuera del tono general de la obra, y más propio de un estilo pretérito, pero que aporta a la pieza un cierto aire decadente y que, sin duda, llamará la atención sobre el oyente. Un espectacular glissando ascendente seguido de una resolución conclusiva hacia el registro grave del piano pone fin a la obra y al ciclo.